Le spectacle vivant est un bien commun. Traiter-le comme tel.

Il y a quelque chose d’un peu malhonnête dans le débat public autour de la culture. D’un côté, on célèbre les records — et le rapport du CNM sur la diffusion live en 2024 en offre quelques-uns de réels : 37,9 millions d’entrées, 1,6 milliard d’euros de recettes de billetterie hors taxes, un prix moyen du billet à 45 euros. De l’autre, on tait les fissures : une offre festivalière en recul pour la deuxième année consécutive, des annulations qui s’accélèrent, des structures associatives qui disparaissent sans faire de bruit.

Le rapport est lucide sur ce point. Ces records sont en grande partie portés par un événement exceptionnel — les cérémonies des Jeux Olympiques et Paralympiques de Paris 2024 — dont l’impact sur les recettes et les prix est massif et non reconductible. Sans cet effet JO, la croissance du secteur aurait été bien plus modeste. Ce n’est pas une catastrophe. C’est un avertissement.

La fausse opposition entre « l’essentiel » et « la culture »

Commençons par démonter une idée reçue. Dans les débats budgétaires, la culture est souvent présentée comme ce qu’on coupe en dernier — ou en premier, selon les sensibilités. Comme si elle était le fromage du plateau républicain, agréable mais facultatif. C’est une erreur de catégorisation.

L’hôpital public, l’école publique, la justice publique et la culture publique ne sont pas des postes de dépenses dans un budget. Ce sont des institutions qui produisent du commun — c’est-à-dire de la capacité à vivre ensemble, à partager des références, à reconnaître l’autre comme semblable malgré les différences. Une démocratie sans ces institutions ne s’effondre pas du jour au lendemain. Elle se fragmente. Elle se polarise. Elle perd progressivement la capacité à construire du consensus autour d’autre chose que la peur ou le ressentiment.

La culture — et le spectacle vivant en particulier — joue dans ce registre un rôle que ni l’hôpital ni l’école ne peuvent remplir seuls : celui de l’expérience esthétique partagée, du moment où des personnes qui ne se seraient jamais croisées se retrouvent dans une même salle, suspendues au même souffle, traversées par la même émotion. Ce n’est pas anodin. C’est même, d’une certaine manière, la définition minimale de la vie civique.

Ce que les chiffres du CNM révèlent sur la géographie du vivant

Le rapport du CNM le documente sans détour : plus de la moitié des représentations payantes en 2024 ont réuni moins de 200 spectateurs. Ces petites jauges, ces salles de quartier, ces scènes de SMAC en zone périurbaine ou rurale — elles ne génèrent que 5 % des recettes de billetterie nationale. Elles sont donc économiquement invisibles dans la logique du marché. Et pourtant, elles représentent 58 % de l’activité réelle du secteur en nombre de représentations. C’est là que vit la création. C’est là que se forment les artistes. C’est là que les publics qui ne vont pas à Paris voient quelque chose de vivant.

Aucune logique marchande ne financera ces représentations. Leur modèle économique repose structurellement sur la subvention, les dispositifs de soutien à la diffusion, et les mécanismes de péréquation que permettent des organismes comme le CNM. Affaiblir ces dispositifs, c’est décider que la musique vivante sera réservée aux grandes villes et aux spectateurs qui peuvent payer 45 euros la place — voire beaucoup plus.

Le CNM et le CNC : des outils de redistribution, pas des bureaucraties

Le Centre national de la musique et le Centre national du cinéma sont régulièrement dans le viseur des débats sur la dépense publique. On les décrit parfois comme des couches administratives superflues. C’est méconnaître leur fonction réelle.

Ces organismes ne sont pas des guichets de subventions : ce sont des mécanismes de redistribution sectorielle. Leur logique est proche de celle de la Sécurité sociale — les acteurs qui génèrent le plus de revenus (les grands producteurs, les blockbusters, les tournées internationales) contribuent à un fonds qui permet à des projets moins commerciaux d’exister : une résidence de création en milieu rural, une tournée de jazz-musiques du monde dans des centres culturels de taille moyenne, un premier disque pour un artiste émergent de la scène afro-caribéenne.

Sans ces mécanismes, la logique de concentration qui structure déjà le secteur — le rapport du CNM le montre clairement, avec un top 50 d’acteurs qui capte plus de la moitié des recettes de billetterie — s’accélérerait encore. Les petites structures, les esthétiques minoritaires, les artistes internationaux aux répertoires exigeants disparaîtraient progressivement des scènes françaises. Pas parce qu’ils ne valent rien. Parce que le marché n’a pas les outils pour valoriser ce qui est singulier, lent, ou difficile à résumer en trente secondes.

Un mot sur la diversité : pas une posture, une nécessité

On accuse parfois les défenseurs de la diversité culturelle d’être des donneurs de leçons déconnectés de la réalité. L’accusation est commode. Elle évite de répondre à la question de fond : que se passe-t-il quand une programmation musicale n’est construite qu’à partir de ce que les algorithmes de streaming valident comme populaire ?

Il se passe ce que le rapport CNM documente pour les musiques traditionnelles et du monde : une part de représentations qui stagne à 4 %, une fréquentation en recul de 10 %, malgré une hausse du prix moyen du billet. Ce sont des artistes qui existent, qui tournent, qui ont un public — mais un public qui ne grossit pas faute d’exposition, faute de programmateurs qui prennent le risque de les mettre sur scène devant un public qui ne les connaît pas encore.

C’est exactement là que le rôle du programmateur de centre culturel ou de SMAC est irremplaçable. Ce n’est pas un rôle de prescripteur condescendant. C’est un rôle de médiateur — quelqu’un qui dit à son public : « fais-moi confiance, ce soir on va quelque part ensemble. » Ce rôle ne peut exister que si ce programmateur a les moyens financiers de prendre ce risque, c’est-à-dire si les politiques publiques lui permettent de ne pas programmer uniquement ce qui est déjà connu et donc déjà vendu.

Conclusion : ce qu’on préserve quand on finance la culture

Financer le spectacle vivant, c’est financer la capacité d’une société à se raconter des histoires autres que celle du marché. C’est maintenir des lieux où la rencontre avec l’inconnu est possible — l’inconnu d’une musique venue d’ailleurs, d’un rythme qu’on n’a jamais entendu, d’une salle où on côtoie des gens qu’on ne croise pas d’habitude.

Ce n’est pas du luxe. Ce n’est pas de la nostalgie. C’est une condition — modeste, concrète, nécessaire — pour que la démocratie reste quelque chose de vivant.