Sur les musiques d’ici qui viennent d’ailleurs, et sur ceux qui les réécrivent.

Avant de faire du booking, quand j’étudiais à la fac, j’ai fait de la linguistique. L’étymologie surtout, cette manie tenace de remonter un mot comme on remonte une rivière. Trente ans après la naissance de GIRO MUSIC en 1996, je m’y retrouve sans l’avoir cherché : les artistes que j’accompagne au quotidien font tous, chacun à leur endroit, exactement ce que font les langues vivantes.

Prenez « tradition ». Le terme vient du latin tradere : remettre, faire passer, transmettre. C’est le même verbe qui a donné « trahir ». Il n’y a là aucun accident de dictionnaire, mais une intuition vieille comme le monde : transmettre, c’est toujours déplacer un peu. Les Italiens en ont fait un adage — traduttore, traditore — et je peux témoigner que le traducteur n’est pas le seul sur la sellette. Le musicien qui reçoit un répertoire séculaire et monte sur scène aujourd’hui pour le jouer le déplace, nécessairement. Il n’est pas infidèle pour autant. Il se tient au cœur du passage de relais, avec l’infime glissement que toute transmission humaine impose.

Une langue qu’on ne parle plus au présent est une langue morte. On peut l’admirer, la conserver, la consigner dans un dictionnaire. Mais on ne peut plus lui répondre.

Avec les musiques du monde, le constat est rigoureusement le même. Un répertoire mis sous cloche ou muséifié reste respectable, mais il cesse de raconter notre époque et notre géographie actuelle. Il devient un objet de contemplation froide. À l’inverse, une matière qu’on frotte à l’improvisation jazz, qu’on arrange pour trois voix et une contrebasse, qu’on confronte aux sons de la ville, continue de dialoguer avec nous. Elle parle d’aujourd’hui, d’ici, et s’adresse directement à la personne assise au troisième rang d’une salle polyvalente ou d’un théâtre municipal.

Du créole aux frictions fertiles

Les linguistes appellent « créole » une langue née du contact : des populations qui ne partagent pas le même idiome doivent se comprendre, d’abord par bricolage et gestes d’urgence, puis la greffe prend, se structure, invente sa grammaire et devient la langue maternelle d’une génération.

Le jazz est né ainsi, dans le choc des mémoires et la nécessité vitale de dialoguer. Beaucoup de projets que nous portons chez GIRO MUSIC fonctionnent sur cette même dynamique. Ce ne sont pas des « fusions » décrétées sur un tableau blanc ou des mariages d’apparat pour dossiers de subvention, mais des rencontres d’atelier. Une grammaire modale d’Afrique de l’Ouest ou un chant traditionnel méditerranéen qui croise l’harmonie contemporaine, une section rythmique qui bouscule une métrique impaire : l’hybridation n’est pas un slogan, c’est une pratique de l’écoute. Personne n’a décidé d’inventer un concept ; le son s’est trouvé en jouant ensemble, en résidence, dans la lenteur des répétitions.

C’est ici que la notion de droits culturels prend tout son sens concret. Reconnaître que chaque personne est porteuse de culture, ce n’est pas assigner un artiste à sa terre d’origine ni lui intimer l’ordre de rejouer son folklore pour rassurer le regard occidental. C’est lui reconnaître le droit d’hériter d’une histoire et la liberté absolue de la subvertir, de la réécrire, de la frotter à son présent d’exil, de métropole ou de musicien formé aux musiques actuelles. Loin des clichés exotisants de la carte postale, ces parcours singuliers parlent de migrations réelles, de diasporas lucides, d’hospitalité et de circulation.

Reste « patrimoine », patrimonium : ce qui vient du père. L’étymologie est sobre, presque notariale. Mais un héritage qu’on se contente d’empiler dans un coffre, on ne l’habite pas. Ceux qui transforment un patrimoine musical pour le projeter sur un plateau s’en servent exactement comme un locuteur se sert de ses mots : pour inventer un nouveau récit.

Un artisanat du lien et du temps long

Mon propre chemin fait le même détour. GIRO, le tour, la boucle, vient du grec gyros, le cercle. On revient souvent au point de départ, mais jamais tout à fait au même endroit — enrichi de la traversée, de l’ouverture.

Depuis 1996, cet artisanat du booking ne s’est jamais pensé comme une industrie du spectacle ou une chaîne logistique. Il s’est bâti patiemment dans l’économie sociale et solidaire, dans la co-construction avec les équipes des centres culturels, des scènes conventionnées, des SMAC et des festivals à taille humaine. Défendre ces formes hybrides sur la durée n’est pas un acte isolé : cela s’enracine dans la solidarité syndicale au sein du SMA, et dans l’action collective que nous menons au quotidien avec les réseaux LE RIF en Île-de-France et ZONE FRANCHE à l’échelle nationale. Ces espaces partagés nous rappellent que défendre la diversité musicale, c’est d’abord défendre des conditions de travail décentes pour les artistes, une structuration solidaire et une vigilance face à la standardisation des plateaux.

Trente ans de terrain apprennent une chose essentielle : les formes hybrides ne se figent jamais. C’est leur principe même. Ce qui paraissait audacieux ou expérimental il y a vingt ans est devenu un socle commun ; les nouvelles générations arrivent avec d’autres télescopages, d’autres urgences techniques et poétiques.

Pour un programmateur, cette approche change la perspective de travail. La question n’est plus de savoir si un projet est « purement authentique » — l’authenticité figée est un mythe d’archiviste —, mais de se demander : qu’est-ce que ce spectacle dit aujourd’hui, et comment fait-il écho aux habitants de notre territoire ?

Sur le terrain, cela désamorce l’inhibition et ouvre des actions culturelles très simples :

• Des ateliers de passage de relais : faire entendre un motif mélodique originel, puis le déconstruire avec le public pour montrer comment l’improvisation ou le rythme moderne s’en emparent.

• Des rencontres de bord de scène : échanger non pas sur le folklore, mais sur la réalité du métier d’artisan-musicien, sur la mémoire familiale et le travail de composition.

• Des formats scéniques modulables : penser l’acoustique et la jauge pour que le texte et les timbres acoustiques restent lisibles, qu’on soit dans une salle équipée ou dans une médiathèque.

Le public n’a besoin ni de cours magistral ni de jargon musicologique. Dès lors qu’on lui donne l’occasion d’écouter la trajectoire d’un timbre ou d’une parole, il saisit immédiatement ce qui s’est transmis : non pas une pièce de musée qu’on visite le dimanche, mais une œuvre vivante, qu’on entend parler au présent.

Paola – GIRO MUSIC